„Mert még a Jóistent is le szabad venni...”
Gondolatok André Kertész életmű kiállítása kapcsán
Gulyás Miklós 2011.12.01.
Lehet, hogy még a Jóistent is le lehet venni, de André Kertész képeit a most látható retrospektív kiállításon a Nemzeti Múzeumban biztos, hogy nem lehetett lefényképezni. Tudom, mert megpróbáltam.Nyilván nem a Nemzeti Múzeum munkatársai döntöttek így, hanem a képeket kölcsönadó igen neves galériák, múzeumok elvárása ez.
© André Kertész: Erzsébet és én, Párizs, 1931
Ugyanakkor a közelmúltban megrendezett két Ludwig Múzeumos Capa és Munkácsi kiállításhoz képest az is meglepő, hogy ennek a kiállításnak milyen kis marketingje van. Az említett két tárlat sokkal nagyobb figyelmet kapott, Capa még a körúti villamosok oldalán is feltűnt már-már oda nem illően – de kétségkívül hatásosan. Pedig ez a mostani Kertész-tárlat Magyarországon rendkívüli. Persze, ha valaki a színvonalon a látványosat érti, akkor nem biztos, hogy egyetért ezzel.
A kertészi életművet dokumentáló kiállítás, és a műtárgynak nem minősíthető kópiák, kísérő anyagként, külön szinten vannak elhelyezve, így a kiállítótér nem válik zsibvásárrá, mégis minden lehetséges információt megkap a látogató. A tárlat a teljes életművet átfogja, az egyes alkotói korszakokat minden esetben méltó művek képviselik, érthető, jól átlátható blokkokban elrendezve, megfelelő módon bevilágítva.
A pozsonyi Fotóhónapon kb. négy évvel ezelőtt megrendezett Kertész kiállításon történt, hogy az egyik tanítványom odajött hozzám és csendben a fülembe súgta, hogy ő nem akar semmiféle szentségtörést elkövetni, de bizony nem érti, hogy miért is olyan frekventált fotográfus Kertész? Én hirtelen csak annyit tudtam mondani neki, hogy nézze meg az évszámokat is a képek alatt. A mostani Nemzeti Múzeumbeli kiállításon viszont rájöttem, hogy én sem tudtam igazán megítélni, pontosabban nem tudtam átélni teljes mértékben azt az alkotói indíttatást, ami a képek mögött van. A képek auráját eddig nem ismertem, sőt félreértettem.
© André Kertész: Jenő öcsém és én, Dunaharaszti, 1920
Magyarországon André Kertészt eddig „élőben” elsősorban arról az 1985-ben, az idős művésztől ajándékba kapott 120 kép alapján lehetett ismerni, melyek más hasonló képekkel – azóta számtalan kiállításon – láthatóak voltak. Bár az adományozás nagyvonalú, de nem biztos, hogy eléggé körültekintő volt. Ezek a kópiák Kertész által ellenőrzött körülmények között készültek, és ő személyesen ajándékozta a szigetbecsei André Kertész fotógyűjtemény számára. Ezek azonban közel sem olyan minőségűek, mint a mostani kiállításon látható printek – még ha marketing célból gyakran csúcsminőségűeknek is nyilvánítják azokat. Igaz, André Kertész nem volt technicista, ezt ő maga is hangoztatta gyakran, de azt nem a kópiák elkészítésének körülményeire kell érteni, hanem a szerinte öncélú technikai trükkök és eszközök mellőzésére. Én például simán félreértettem, az itthoni képek alapján azt gondoltam, hogy a nagyítások minősége sem érdekelte igazán. A kiállításon elég megnézni azt a képet, melyen Kertész maga látható a párizsi lakása szegletében berendezett kis laboratóriumában, ilyen szegényes körülmények között hozott létre csodás kópiákat. Ezt látva teljesen átértékelődik a történet. Nem szőrszálhasogatás ez, hanem maga a lényeg, mert a kulcsszavak Kertésznél: progresszivitás és finomság. A találkozás André Kertésszel csak az igazi jó minőségű nagyításokat szemlélve történhet meg.
Éppen a párizsi korszak előtt készült képek esetében feltűnő az eredeti, a felvételekkel egy időszakban készített kópiák „mássága”, hiszen ezek kontaktok, tehát kis méretűek, még a 4,5 x 6 cm esetében is, a Magyarországon eddig ismert kópiák pedig jóval később készült nagyítások.
A kiállításon a kisméretű képek szemléléséhez nagyítót lehet kölcsönvenni, és kell is hozzá – így, a nagyítón keresztül igen furcsa és izgalmas érzés „belelépni” ezeknek a kis fotóknak a terébe. A széleken életlenné válik a látvány, ahová pedig éppen a figyelmünket irányítjuk, tű éles. Ha hozzávesszük még – és hozzá kell venni – az idő dimenziójából adódó izgalmat, rendkívüli vizuális élmény. Pláne, hogy ma az egyre nagyobb, gyakran több méteres printekhez szokott hozzá a szemünk.
© Robert Doisneau: Testvérek, Párizs, 1934
Az egyik kedvenc képem a kiállításon a 6x9 cm-es Tornászok (1914 ) című utcai kép, az előtérben két kézen álló fiú, a fal melletti padkán ülve pedig két vagy három másik fiú nézi őket. Van egy Robert Doisneau-fotó 1934-ből, ami meglepően hasonlít ehhez, csak Kertész képe tisztább és metafizikusabb hatású. Sajnálom, hogy nem tudtam lefényképezni, sehol máshol nem láttam eddig, és nem is találtam meg, ezért csak a Doisneau-t tudom megmutatni (úgy látszik az ő jogutódai nincsenek annyira résen).
Ahhoz nem kellenek műtárgyszintű kópiák, hogy egyértelműen megállapítsuk, akár már a korai közép-európai anyagban is benne rejlő progresszivitást. Az esztergomi uszodában készült, víz alatti úszóról készült kép például nagyjából egy időben készült Paul Strand híres fehér kerítéses képével, ami a tiszta fotográfiai absztrakció lehetőségét felismerő amerikai straight photography szemléletéhez vezető egyik első, és gyakran ebben az összefüggésben kiemelt képe. Kertész nyilatkozataiból, naplójegyzeteiből is egyértelműen kiderül, hogy teljesen szinkronban volt az akkori amerikai straight photography és az orosz avantgarde progresszív fotószemléletével, melynek lényege az a felismerés, hogy létezik fotográfiai absztrakció a tiszta fotográfiai folyamat esetén is, nem kell képzőművészeti produktumokhoz hasonlóvá tenni ehhez a képeket. Ez a modern fotográfia kezdete. Sőt, Kertész tovább ment ennél, mert őt nem csak a tiszta absztrakció lehetősége érdekelte, ő a különleges személyiségének rezdüléseit is láthatóvá tudta tenni a képein, ez pedig több, mint a kicsit mozgalmi színezetű straight photography. Sokkal inkább hasonlatos ez az alkalmazási mód ahhoz, ahogyan egy mai fotós használja ezeket: nem kiemelten, a felismerés szintjén, hanem természetes reflexként, a médium lényegeként.
© André Kertész: Víz alatt úszó, Esztergom, 1917
A szinkront a fejlett világgal itt nem abban az értelemben kell elképzelni, mint általában, hogy látjuk, mi megy a nálunk fejlettebb vizuális kultúrával rendelkező országokban, aztán előbb utóbb itt is készül valami hasonló. Kertésznél inkább a fotómédium belső lehetőségére való ösztönös ráérzésről van szó. Ez abból is látszik, hogy nem ment ez a folyamat egyik pillanatról a másikra. A közép-európai anyag a szemléletmódot tekintve rendkívül heterogén, az elszigetelt útkeresés időszaka volt, Kertész csak azt tudta biztosan, hogy ő fotográfus akar lenni, nem festő. Üres propagandaszöveg csak, hogy ő már a magyarországi időszakban „készen volt”, ő Párizsban vált érett művésszé.
Szerintem formai értelemben egyébként az egész életmű továbbra is heterogén marad, a fotóimpresszionizmusból ismert hatások (Aszfaltozók, 1928-1929) keverednek időnként a legnaturalisztikusabb formálással (Háztetők, 1947; ez a sorozat szinte megelőlegezi a Becher házaspár ipari tornyos képeit). Éppen ez a különlegessége. Mert rendkívül tájékozott volt, de soha nem másolt. Bármilyen ismert hatást, megoldást alkalmazott is, mindig André Kertész lett a végeredmény. Ez a jelenség nagyon érdekesen és esszenciálisan látszik a művész barátainak műtermeiben készített képein. A Léger műtermében (1927) például teljesen átveszi Léger szemléletmódját, Léger képei látszanak Kertész fotóján, de mintha azok képkeretein túlra is kiterjedne ugyanaz a hatás, ugyanakkor ettől a hihetetlen finom beleérző képességtől egy maradéktalan Kertész fotó jön létre.
A különleges érzékenység, amit kevesen képesek felismerni, és az ezzel szinte logikusan párosuló alkotói hajthatatlanság persze megtette hatását és rányomta bélyegét Kertész személyes életútjára. Magyarországon is, Párizsban is, és még Amerikában is bizonyos fokig elismerték tehetségét, később zsenialitását is, de sehol nem tudott együttműködni, az elvárásoknak megfelelni. Ellenállt, amikor még Budapesten brómolaj nyomatok készítésére akarják rávenni, de New Yorkban is, amikor a „brutality”-t kérik rajta számon, mármint, hogy készítsen durvább képeket, akkor azonnal kiadják munkáit. Talán a legismertebb olyan műve, mely egyben a magazinos kompromisszumokat is ki tudja elégíteni, a Distorsions (1933).
© André Kertész: Distorsions (Torzulások) 1933
Pierre Borhan írja lelkesen: „Élő cáfolat mindazoknak, akik a rendelésre készült munkát összeegyeztethetetlennek tartják a (szabad) alkotással. E megrendelés nélkül Kertész valószínűleg soha nem hozta volna létre mesterművét.”** Hát, tényleg jobb, hogy megcsinálta, mintha nem csinálta volna meg, de szerintem ez a sorozat (bár erős, vagy legalább is egyes darabjai azok) úgy áll a kertészi életműben, mint egy idegen test, talán az egyetlen ilyenként. Még azzal együtt is így látom, hogy tudom, sokan párhuzamot vonnak a híres, korai esztergomi víz alatt úszót ábrázoló képpel, de hiszen abban semmi „rátett” trükk nem volt, mint ahogy ez később sem jellemző Kertészre, sőt el is határolódik az ilyen megoldásoktól. Úgyhogy számomra éppen az ellenkező jelenséget bizonyítja, mint amit Pierre Borhan látni vél benne.
© André Kertész: Eltévedt felhő, New York, 1937
De más, az életműből indokolatlanul kiemelt, és előtérbe állított képekkel is találkoztam. Például a híres New York-i felhős kép: toronyház rideg képi struktúrája mellett jelenik meg egy apró, eltévedt fehér felhő. Ebben látják sokan a művész New York-i magányának, meg nem értettségének legerősebb szimbólumát. Pedig vannak sokkal erősebb képek ebben az érzésvilágban is, például a Hazatérő hajó (1944) című. Vagy az első, a negyvenes, ötvenes években készített kéményes képek.
1984. nevezetes év volt Kertész életében, március 10-én a Budapesti Tavasz díszvendégeként Magyarországra utazott. Akkoriban már nem lehetett nem észrevenni és elismerni egyértelmű, egyetemes fotótörténeti jelentőségét. Persze nem a képeiből jöttek erre rá, hanem az addig megszerzett „kinti” elismeréseiből. Jellemzően azért még elgondolkodtak az akkori elvtársak azon, hogy vajon eléggé szocialista szellemiségű művész-e Kertész? És szerencsére elsősorban a még magyarországi korszakának képeiben ezt meg is találták! Felterjesztették a Magyar Népköztársaság Zászlórendje kitüntetésre, melyet március 16-án Losonczi Pál, az Elnöki Tanács Elnöke át is adott neki.
A javaslat a titkárságnak című dokumentumban a következőket lehet olvasni: „André Kertész letisztult, emberségesen realista stílusa a modern fotóművészet egyik legjelentősebb irányzatává vált.”
André Kertész nem realista, maximum a fotó médium – mint olyan – ontológiailag realista, mert nem tud más lenni, de ezen az alapon a világ összes fotográfusa realista. Egyébként ez az, amit szerintem sokan még ma sem értenek: hogy a realisztikus, sokszor naturalisztikus forma hogyan férhet össze a legmagasabb szintű absztrakcióval – ezért különbséget sem tudnak tenni az egyszerű dokumentum és az alkotói dokumentarizmus között.
Hogy valójában milyen kategóriába is sorolható André Kertész, ennek megfogalmazásához író, a szavakhoz igazán értő ember kell. Márai Sándor ezt írta Kertész látásmódjáról, Az Újság Vasárnapjá- ban, 1930-ban: „A világ sokféle: másként látja egy darázs sokrétű szemberendezésével, másként egy hal, másként én és másként André Kertész. Egy evőeszközből, egy gyufásdobozból, egy banális utcasarokból olyasmit lát meg, amit én soha. A tárgy mögött, a legegyszerűbb tárgy mögött, akár természet alkotta, akár emberi kéz, a kompozíciót keresi. A jelenséget felbontja törvényeire. Ez a látás az, ami művészi. Kertész nem naturalista. Igaz, nem is retusál: a világot bütykeivel, bilincseivel, kendőzetlen foltjaival ábrázolja, szinte latin örömmel, kíváncsisággal esik a meztelen jelenségeknek – de célja nem a naturalista hűség, hanem az anyag mögötti összefüggés, a forma megörökítése. E képek bámulni valók. Mily tiszta, nyugodt kompozíciók ezek. A smokkok, kik azt hiszik, hogy ceruza, olaj vagy ecset nélkül nincs is ábrázoló művészet, bámulják meg e kis műremekeket, melyeket ceruza helyett egy fényérzékeny üveglencse s egy ember élet- és világ-érzékeny lelke rajzoltak össze.”
© André Kertész: Armonk, 1941
Visszatérve a Javaslat a titkárságnak című dokumentumhoz, ennek egy másik kijelentése, ami arról szól, hogy Kertész stílusa a modern fotóművészet egyik legjelentősebb irányzata lett, viszont teljesen igaz.
Ha azonban a kortárs fotóművészet szemszögéből vizsgáljuk a kertészi örökséget, akkor mit láthatunk?
Kertész úttörő módon, és elszántan hitt abban, hogy létezik egy olyan teljesen újfajta látásmód, amelyre a fotómédium megjelenése nyújt lehetőséget. Ennek lényege az, hogy a technikai értelemben objektívnek nevezett leképezés keretei között is végtelen lehetőség van a kreatív önkifejezésre, és nincs ehhez szükség arra, hogy a szokványos fotófelületet a képzőművészetben már megszokott eszközökkel tegyék alakíthatóvá. Ugyanakkor a kortárs fotográfiát ma a legtöbb művészetelmélettel foglalkozó szakember csak a képzőművészet részeként hajlandó értelmezni. Pedig láthatják ők is: létezik ma önálló fotográfia, és ennek autentikus fórumai megtalálhatóak világszerte. De ebből a tevékenységből adódó műveket nem hajlandóak művészeti produktumokként kezelni. Mintha a művészet művelése nem minőségi kategória, hanem egyfajta (ön)deklaráció, vagy műfajhoz tartozás kérdése lenne. Vagy gyakran arról szól ez a felfogás, hogy a tiszta fotográfia lehetőségei kimerültek, hogy egész története a vizuális kultúra területén csak egy mára lezáródott fejlődési szakaszként értelmezhető. Akkor miért van az, hogy kreatív fiatal fotósok mindig új tartalommal tudják megtölteni, miért kellene őket képzőművésznek nevezni, hiszen az ő tevékenységükre nem a közvetlen anyagformálás, hanem egy rájuk jellemző látásmód illik inkább Kertész elszántan fotográfus akart lenni, és ez az indíttatás szerintem a mai alkotók közül is sokakban él. A képzőművészeti fotóhasználatnak meg sokkal logikusabb formai előképe Oscar Gustave Rejlander.
Mindenesetre ha a mostani Paris Photón lett volna egy olyan verseny, hogy kinek a képei szerepeltek a legtöbb galériában, ezt a versenyt egyértelműen Kertész nyerte volna meg. Mellesleg a tavalyinak a plakátján is az ő egyik képe volt látható.
* Kertész Imre egy levelében idézi fel bátyjának, Andornak a fent említett mondását. Kertész Imre levele André Kertészhez, Budapest, 1927. február 17.
** Pierre Borhan: Distorsions (Torzulások). Egy mesterműről
André Kertész Retrospektív
Magyar Nemzeti Múzeum
2011. 09. 30- 2011. 12. 31.
Kiegészítő információk: http://www.andrekertesz.hu/
